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艺术动态  
  新水墨之路:从现代水墨到当代水墨

  关于现代水墨画的定义

  正像“五四”以来每当政治上发生重大变化,都会引起水墨画改革的大讨论、大变化一样,中国进入改革开放的历史时期,再度引起了水墨画界对这个敏感话题的讨论。由于在特定的文化背景里,经济与科学的现代化成了全社会关注的中心。因此,很长时间,“现代性”便成了相当多水墨画家都坚持的一个基本理念。而所谓水墨画转型的事实正是以建设现代社会和呼唤现代思想为前提的。

  不过,并非所有赞成改革的水墨画家,在具体改革的方案上如出一辙。从1979年到90年代中期水墨画发展的整体情况来看,占主流的方法一直是:立足传统水墨画〔1〕和写实水墨画〔2〕的艺术框架,对水墨画的某些属性,包括构成、造型、设色及入画标准等进行现代化改造,这就使绝大多数水墨画,如新山水画、新花鸟画、新人物画在新时期以后,无论在文化内涵上,还是在艺术表现上,都明显不同于传统水墨画及改革开放前的写实水墨画,具有鲜明的时代特征。这一类水墨画就是我所说的主流水墨,其广泛地出现在由各级美协与画院—也就是官方艺术机构举办的画展上,在当代水墨画坛占有中心、主导的地位,需要专门的著作与文章去介绍、去研究。

  相对而言,还有一类水墨画则处于比较边缘的地位,这一类水墨画不仅完全超越了传统水墨画及写实水墨画的艺术框架,形成了相对独立的艺术体系,而且在很大程度上参照的是西方现代艺术,其结果彻底打破了固有的文化秩序,导致了本土画种的分裂。它就被我界定为现代水墨。现代水墨又被人称为实验水墨。现有的资料表明,实验水墨的概念最早由批评家黄专与王璜生[微博]在编辑1993年第2期《广东美术家—现代水墨专辑》时提出。尽管在该刊的序言中,编者并没有就现代水墨的内涵进行十分明确的说明,但从此本刊物介绍的十多位艺术家的作品来看,我们并不难发现,在编者那里,实验水墨绝不是特指某一类型或风格的水墨画,而是泛指一切在当时处于边缘地位的新水墨创作。最能说明问题的是,不仅表现水墨的代表李孝萱、王彦萍与抽象水墨的代表王川、石果的作品被纳入其中,就连很难用风格加以归类的水墨画家—如田黎明、黄一翰的作品也被纳入其中。但后来有人将实验水墨这一概念特指抽象水墨,这与最初的提法是有所出入的。站在今天的立场〔3〕上看,现代水墨很有些割裂优秀传统、数典忘祖的味道,但还原到具体的时空中,我们并不难发现,大多数从事现代水墨画探索的艺术家对西方现代艺术的借鉴,乃是为了突破呆板、僵化、陈陈相因的水墨画表现规范,进而找到某种表达的突破口。实践证明,他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作;一方面利用现代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现代因子,而这一切对促进水墨画的现代转型,并为水墨画创造全新的可能性,具有无可估量的作用。正因为这样,现代水墨画作为一种新的艺术传统,已逐渐被人们接受,成了历史的一部分,这个过程就像写实水墨从产生到被接受、直至成为传统的一部分一样。最能说明问题的例子是,20世纪90年代中期以后,它开始出现在了从国家到地方各级艺术机构举办的学术性大展中,学术成果也被广泛借鉴。

  现代水墨画的尴尬处境

  中国的现代水墨画在很长的时间里,一直处在十分尴尬的位置上,虽然水墨画界—包括赞成改革的水墨画家将它明确划在了“实验”(当代)艺术的圈子里,但中国的“实验”艺术圈却十分忽视它。在一系列介绍中国“实验”艺术的大展中,现代水墨画总是处在缺席地位便足以说明问题。为什么会造成这一局面呢?细想起来,关键还在于大多数现代水墨画家强调语言转型的做法,实质上还是在针对水墨画的语言媒介提出问题,这与中国当代艺术强调在当代文化中寻找问题的做法显然不太同步。批评家易英和黄专在1993年举办的“批评家年度提名展(水墨部分)”以后,都曾撰文批评过现有水墨实验对当代文化反映迟钝的问题。〔4〕我完全同意他们的看法,因为当代水墨的根本出路还在于和当代文化建立起更加对位的关系。不过,我又感到现代水墨画与中国当代艺术的不同步有着深刻的内在原因,简单地将两者加以比较是不妥当的。凡了解水墨画历史的人都知道,水墨画不仅有着严格的陈式规范,还有着一整套完整的价值体系,它们是互为表里的。改革水墨画的难度就在于,当人们立足传统的笔墨程式规范和价值体系时,极不容易进行全新的艺术表现,更不容易有效借鉴西方现当代艺术的经验,人们至多只能在固有的表现框架内略有调整与变革,反过来,